一直喜欢诗歌的我,诗歌逐渐从边缘回到了公众关注的视野中

 文学背景     |      2020-01-11 05:41

现在很多诗的弊端是过于冷静客观以致冷酷,凸显智性却丢失了血性与热情,自动放弃了情感的巨大力量。这样的诗歌没有温度,像温吞水,让人读了感到麻木。很多诗人在写这样的诗,他们尽管在力求显现辨识度,读者却无法从中看到什么辨识度。

诗歌创作被称为人类想象力的高级表现之一,写诗被视为人类最后的一个精神文化堡垒。

【说诗笔谈】第二期:当代诗歌写作及诗评的现状

Go after you really love and find a way to make that work for you.and then you will be a happy person.

大陆诗坛一角

打开一期杂志,我们看到的诗,感觉雷同,语言近似,很多句子程式化、流行化。诗人写作的过程近乎原始记录,不动声色,更不动感情。把诗最根本的东西——打动人心的功能,彻底丢弃。只注重表现自我内心,而忽视普遍性、规律性的东西,主动疏离了与读者的勾连。大众对新诗的关注度降低,其责任在谁,不言而喻。

但她已经站在一个美丽新世界的入口,成为了先行者。8月19日,小冰在华西都市报“宽窄巷”开设专栏“小冰的诗”,独家发布她的新作《全世界就在那里》(外二首),第一次在报纸上开专栏,再次引发读者的强烈讨论。

原创 2017-09-09 祁梦君 马新朝 以文字说话

追求你真正热爱的,并能充分利用,你就是幸福的。

被遮蔽的“边缘群体”诗人

2015/12/25 | 凌越 /诗人、文学评论家| 阅读次数:1960| 收藏本文

摘要:2015年的中国诗坛是热闹的——很可能是过于热闹了。至少在表面上,诗歌逐渐从边缘回到了公众关注的视野中,各种诗歌活动和奖项遍地开花,数不胜数。

2015年的中国诗坛是热闹的——很可能是过于热闹了。至少在表面上,诗歌逐渐从边缘回到了公众关注的视野中,各种诗歌活动和奖项遍地开花,数不胜数。

一句话,诗坛变得越来越热闹,而诗歌的魅力恰恰在于,无论多么热闹,诗人们总是要回到书桌前,独自面对空白的纸页或文档。如果用媒体眼光回顾2015年的诗坛,依然有许多真正出色的诗人处在被遮蔽的状态,而进入视野中心的是那些更具话题性的诗人,尽管在我看来后者的成色通常不如前者。

对于媒体而言,一种社会学眼光明显会超越美学眼光,公共关注度成为更重要的考量。本文将主要探讨2015年度最热门的余秀华诗集,以及秦晓宇和蓝狮子文创一直在戮力推动的工人诗歌,凑巧的是,这些诗人都是世俗意义上的“边缘群体”,他们长期被忽视或被遮蔽,却通过诗歌进入了公众视野。

余秀华诗歌一年来的传播堪称传奇。一年前,甚至在诗坛都少有人知道这位生活在湖北乡间的女诗人,但仅仅一年的时间,借助微信几何式繁殖的传播速度,余秀华迅速成为2015年出版市场上最“炙手可热”的诗人。

固然如诗集中余秀华的简历所说:农民、残疾人、诗人,这三种标签引爆公众对她的热议,猎奇永远是公众兴趣和媒体热情的本质,但是维系这种热议的基础毋庸置疑还是余秀华的诗歌本身。完整的表述应该是,这位农民兼残疾人兼诗人的诗写得不错,有时还相当感人。网民其实很世故,如果仅仅是热点事件,他们喷几口口水也就算了,能劳他们大驾去书店或者上网购买余秀华的诗集,多半还是因为被她的某些诗打动了。

读罢诗集《摇摇晃晃的人间》《月光落在左手上》,我的总体印象是,这些诗写得不错,是基于自身经验有感而发的诗作,但还远没有达到杰作的程度。

沈睿在诗集代序《余秀华:让我疼痛的诗歌》里直言余秀华是中国的艾米莉·狄金森,显然是激动过头了,在我看来,这是对狄金森和余秀华的双重误读。狄金森是一个更复杂的诗人,某种真挚的情感只是她的一个面向。实际上,在意义的复杂性和深度,在语言的实验性方面,世界范围内狄金森都罕有匹敌者。当然,拿狄金森来和余秀华比高下,对余秀华有点不公平——当代的汉语诗人,又有谁可以和狄金森相匹敌呢?只是沈睿有此一说,忍不住在此要辩驳一下。

回到余秀华的诗作,除了公众和新闻媒体的猎奇心理之外,余秀华诗作本身一定有作为畅销诗作的特色。为自己诗集的公开出版,余秀华撰写了一篇自序,在这篇质朴感人的文章中,余秀华坦言自己选择诗歌作为表达方式,仅仅是因为她是脑瘫,“一个字写出来也是非常吃力的”,因而在所有文体中字数最少的诗歌成为她的不二选择。

而当她写道:“我从来不想诗歌应该写什么,怎么写。”我们一点儿也不奇怪,和绝大多数女诗人一样,余秀华也有一种没有野心的野心,她们多半是自身经验的忠实守护者和书写者,她们写诗仅仅是因为有所触动而要说话和表达。而余秀华生活在真正的农村,她的经验自有其不可替代的独特性。

自然的乡村意象构成余秀华诗歌的基本质地,河流、麦田、麦子、白杨树、篱笆、牵牛花、野草、苹果、湖水、芦苇、水鸟——这是我随意从余秀华诗里摘取的意象,而余秀华作为诗人的情感和哀伤,正是建立在这些意象的基础之上,这些意象使余秀华的诗获得一种传统诗歌的基调,也为她的诗集后来的畅销奠定了基础。和勇于创新的诗人相比,公众趣味有一种执拗的惰性,在优秀的敏感的诗人对于城市诗歌都感到腻味的时候,公众诗歌趣味仍旧稳固地停留在浪漫主义的余绪上,而自然意象正是这种浪漫主义诗观的土壤。

当然,自然意象只是提供了一种气氛,余秀华诗歌里最可贵的是那种野蛮生长的力量,她直率表达自己的所见所感,有时为了迫切表达自己内心的声音,诗句自身的完美被牺牲,许多诗像是信手拈来一气呵成,你能感到某种内心的声音急于冲破语言的桎梏,可它们在破土而出的时候,也冲毁了草草搭建的语言的篱笆,这表现在诗歌节奏的滞涩和诗歌文本散文化的倾向上。

换句话说,余秀华的很多诗有冲击力,但在诗艺上有所不足,比如《请原谅,我还在写诗》和《深夜的两种声音》都是立足于表达,看起来是迅速写就的作品,但它们都只是拥有一个好诗的坯子,要达到好诗的程度,尚需细细打磨和更多灵感的润泽。同时由于生于乡间、居于乡间,自然意象之于她自有一种深入骨髓的贴切,我们在她的诗里还可以看到诸如白菜、猪、石磨、螺丝这些不那么常见的意象,这是她忘我地投身到自身经验中的结果,只是这些特别的意象还不是那么多,还无法从整体上赋予她诗歌崭新的面目。实事求是地说,余秀华有诗歌上的天分,她有能力把诗写得更好一些。

2015年,另一个成为话题性的诗集,也许要算3月出版的青年诗人许立志的诗集《新的一天》和8月出版的《我的诗篇——当代工人诗典》,两者都属于“工人诗歌”范畴,编选者都是秦晓宇。

这两本诗集和余秀华的诗相比更厚重,在对诗歌疆域的开拓和底层经验的书写方面更自觉也更深入,但悖论在于,这两本诗集公众接受度远逊于余秀华的诗集,这从诗集的生成方式上就可见一斑,两本诗集都是通过众筹得以出版,没有标明印数,但印数肯定远逊于余秀华的诗集。事实上,以这两本诗集为代表的“工人诗歌”,只能算是诗歌界内部的热点,在很大程度上是因为编选者秦晓宇和蓝狮子文创不断地人为推动有关,尤其是夏天聚焦工人诗歌的纪录电影《我的诗篇》在上海国际电影节上获得最佳纪录片奖,以及随后在各地一系列展映使得这股热潮得以延续。

《我的诗篇——当代工人诗典》堪称近年汉语诗坛难得一见的一部出色诗歌选本,和当下大多数各种以诗人名气和资历拼凑出来的选本相比,《我的诗篇》无疑拥有敏锐的批评嗅觉和清晰的诗歌立场,而且它还难能可贵地兼顾了底层视角和诗艺的平衡。这是一部以题材的独特性为基础的诗歌选本,但是,也处处可见编选者对于诗歌本体文学价值的强调。

如果说郑小琼和谢湘南等工人出身的诗人早些年已经获得诗坛认可,具备一定的影响力,那么田力、绳子、杨东等优秀的工人诗人,大概还是首次借助《我的诗篇》的出版进入人们的视野,甚至像笔者这样长年专注于诗歌的写作者,也是通过《我的诗篇》才首次读到他们的诗作,由此也可见他们被遮蔽的程度之深。

这种遮蔽主要原因还是和近30年来工人地位下滑有关,原本就没有多少话语权的工人在堕入社会底层的同时,他们原本就很微弱的话语权更是被进一步稀释。没错,他们可以写出优秀诗歌,可诗歌总是宿命般带有某种沉默的特质,它们需要阐释者需要发现者,它们等了太久,终于等来了秦晓宇。这本诗集连同卷首那篇漫长的序言,都将可能会被写进中国诗歌史。

《我的诗篇》分两辑,辑一的作者均为城市产业工人,从结果看多是工人出身在新诗史上有其地位的着名诗人,涉及工人题材的诗作。不过这些诗人对工人身份并没有很深的认同感,对于他们而言,诗人和工人这两种身份是割裂的,后者是他们所轻视的或者说要摆脱的,而诗人则是他们认可的第一身份。这种认知使他们并没有有意识地使用自身的工厂经验,是啊,什么题材都可以写出很好的诗,事实上他们中的大多数也做到了这一点。

曾经做过工人的舒婷和顾城,只有收入《我的诗篇》中的两首和工厂经验有关。朦胧诗那一代工人出身的诗人不在少数,北岛、江河、顾城、舒婷、严力等都有工厂工作的经验,可是在他们笔下,工厂经验几乎完全消失了。这种缺失除了和对工人身份的认同感较低有关,也是朦胧诗自身的诗观造成的。

朦胧诗是某种陈旧的浪漫主义诗观的回潮,在这样的诗学背景下,生硬的工厂意象——诸如车间、机床、轴承、吊车、螺丝等——如何进入诗歌将是一个巨大的挑战。从《我的诗篇》辑一选的诗来看,只有到更具实验性的第三代诗人那里,工业题材和工厂意象才成为他们自觉努力的方向,无论是因为影响力的焦虑还是对自身创新的要求,都使第三代诗人里比较敏锐的诗人将自己的诗笔对准了烟囱和锻工,而且与此相称,于坚和王小龙的诗歌语言,也从朦胧诗时代流行的高调抒情转向平实冷静的口语。

辑一里工业题材作品风格的区别是非常明显的,总的来说仍然反映出他们各自的诗歌风格和倾向,比如舒婷、顾城、梁小斌工人题材诗歌仍旧带有朦胧诗的鲜明烙印,同样王小龙和于坚的工厂题材诗歌,也是典型的第三代诗歌样本,工业题材在他们个人的写作中仍然属于从属地位,并没有成为他们最具特色的标签。

但是和辑二的农民工诗人作品相比,那种巨大的差别则将辑一里的诗归为一类,也就是说,辑一里的诗之间的差别反而变得没那么明显了。当辑一里的那些城市产业工人在写作时,中国的社会化分层还远没有像后来那样剧烈,社会的两极分化还没有造成巨大的难以跨越的社会鸿沟。改革开放之前30年的社会主义改造虽然具有极大的破坏性,但是以富有为表征的上层阶级确确实实被摧毁了。

也就是说,这些城市产业工人处在当时社会分层的有利位置,由于社会流动才刚刚获准,他们向更上层的社会层级流动的机会也是比较多的,比如通过写作变成受人尊敬的作家、诗人或者记者、编辑。所有这些,使他们在处理工厂题材时有一种相对轻松的心态,正如唐欣在工人诗歌座谈会上所言:“容易写得放松、客观,甚至有些幽默。”他们写工厂,主要的压力来自于美学创新,而不是来自于生存压力。生存压力的缺失以及人在劳动中异化主题的缺失,使得这种写作缺乏批判性。

在这一点上,我同意唐欣的观点:以谢湘南、郑小琼、许立志为代表的年轻的打工诗人写得更好。但是辑二诗歌的隐忧则是,他们的诗歌在风格上有一种雷同性,大体像是出自一人之手,这和辑一诗歌里那种区别清晰的个人化风格就很不一样。苛刻地说,尽管农民工诗人有一种直接来自生存经验的虎虎生气,但是在诗艺的打磨上还有很长的路要走。甚至这也是他们轻视个人诗歌成就造成的,相反,他们对于为自己的阶层代言付出了全部的热忱。问题是,这两者其实并不矛盾,甚至没有个人化的风格和成熟的诗艺,代言的初衷恐怕也要落空。

如果说辑一着眼点在于对中国当代工人写作的历史梳理的话,辑二才是这本诗选实实在在的贡献,我相信辑二里的那些带有悲剧性的直指底层生存经验的诗作,是秦晓宇最初起意写作那篇刊载于《读书》上的《共此诗歌时刻》的原因。财经作家吴晓波看到此文颇受感动,找到秦晓宇请他编一部当代工人诗选,遂有《我的诗篇》诗集和同名纪录片。

在这个年代产生优秀的“工人诗人”,某种程度上也是形势使然。1950年代以来一直扭曲和失败的农村政策,终于在最近30年产生了有中国特色的“农民工”这个带有歧视性的奇葩标签。郑小琼在工人诗歌座谈会上断然否认农民工是工人,秦晓宇则在序言中对此从生产关系上予以反驳,但是我在情感上更能理解郑小琼说这句话时隐藏的愤懑。他们无所适从,只有在“世界工厂”里被无情剥削。这种残酷的生存经验催生的悲情,使这些农民工诗人坚定了自己为底层代言的立场。

和辑一城市产业工人倾向于乐观的情绪不同,农民工出身的诗人作品的底色是晦暗的,基调是沉痛的,他们将一个社会阶层的悲苦诉诸自己的笔端,他们持续地眼睛不眨地盯视着自身卑微的处境,盯视着包围着自己的冰冷的工厂和机床,他们盯视着铁,直到铁生出幻觉变得柔软,露出胆怯和羞涩的本性,而那几乎是他们自己的化身。

一般来说,过分的伤感会减弱诗歌的力量,但是当悲苦正是农民工生活的真实写照,我们无法套用批评的教条来看待这些晦暗的、有着浓重死亡意识的诗篇。整个农民工阶层悲苦的生存处境逐渐在农民工诗人的笔下打开,展现出它们浓墨般黑暗的本质。不少农民工诗人有意识地书写身体之殇,往前更进一步就是无法回避的死亡主题,而这正是才华横溢的年轻农民工诗人许立志最重要的诗歌主题。

2014年9月30日下午两点,24岁的许立志从深圳龙华一座大厦的17层纵身跃下,随后微信朋友圈有他的诗作流传,我也是在那时首次看到他的诗,并震惊于他的才华。2015年3月,通过众筹,许立志的诗集《新的一天》得以出版,这本诗集和《我的诗篇》一样,我以为是今年中国诗坛最重要的收获之一。

翻开这本诗集,被诗句呈现出的诗人悲惨处境让人难受,而浸透纸页的死亡意识则让人不忍目睹。这是怎样的诗句、怎样的诗篇,我们无法不被打动,他是在用自己的生命和鲜血书写。有经验的诗人都知道诗句某种程度就是谶语,许立志的许多诗句实实在在地指向死亡,可是不用生命和鲜血来写,这个贫穷羸弱的农民工诗人能动用什么资源呢?对于这样的写作,用文学批评的套路和术语来评判都有不道德之嫌,也许我们可以做的只能是脱帽致敬吧——向许立志,也向他所代表的那个阶层。

2015年的汉语诗坛,因为有《我的诗篇》和《新的一天》这两本诗集,显得充实一些了,至少在我眼里,它们胜过一百场在华灯照耀下的高雅的朗诵会。

降低写作难度已经成了很多诗人的习惯性。他们写出来的作品,与普通读者写出来的作品,没有多大区别,那还要我们诗人做什么?平铺直叙、大白话、白开水的所谓诗充斥于报刊及微信平台,人人小感觉,处处有鸡汤,败坏的是大家的胃口。个人的思想感情与时代脱节,所写的诗与人民所想所盼无关,这是需要诗人们反思的。

继机器人下围棋战胜人类之后,机器人开始写诗,必然再次引发高度关注。2017年5月19日,小冰在北京举办了她“个人”第一部原创诗集《阳光失了玻璃窗》新书发布会。这个可以聊天、可以写诗的人工智能机器人,引发诗人圈空前的热议和争论。

第二期:当代诗歌写作及诗评的现状

一直喜欢诗歌的我,在听到这本关 于诗歌的书籍时,心里很是荡漾,让我想起学生时代早读时间大声朗读诗歌的情景。

耐不住寂寞,没有沉潜之心,不能长期坚守自我,总是跟在潮流的后面,是无法写出好作品的。今天的诗坛,需要更多的沉思求索,需要崇高,需要引领,才能抵制那些无聊、自娱、泡沫、垃圾。

诗人周瑟瑟认真看小冰的诗集《阳光失了玻璃窗》,也读了小冰发在“宽窄巷”上发表的新诗《全世界就在那里》,“以前我感觉她的诗机器味很浓,现在慢慢有人味了。如果说,小冰以前的诗是小学生水平,现在算得上是大一新生的水平。她是不断往前走的。”

□本期作者: 祁梦君  马新朝   

毛泽东的《沁园春·雪》 ,戴望舒的 《雨巷》,苏轼的就《江城子》等,读起来仍然朗朗上口,心情舒畅。

我们的诗坛,要去掉圈子化、功利化、世俗化,营造良好的诗歌风气。编辑要真正认真看稿,不要因人发稿,而是真正挑选出优秀的诗作。特别是要多关注底层作者的作品。

“强大的人工智能崛起,要么是人类历史上最好的事,要么是最糟的。我们应该竭尽所能,确保其未来发展对我们和环境有利。”

(排名不分先后)

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其实还是有不少诗人在创作着感动自己也感动别人的作品。那些真正俯身于艰苦写作的诗人,我们要给予充分的重视和呵护。他们没有随波逐流,而是在逆流中坚挺着,因为他们知道,有魂在,有精神的支撑,诗才会有力量。

小冰学诗,胡适徐志摩余光中等519位诗人都是它的老师

    无知写作,当前诗歌创作的最大败笔

关于作者

每个诗人都要直面自己作品与自己内心情感的关系问题。你的诗句和你的心灵是什么关系,这是不能逃避的。只有发自内心、感动了自己的诗句,才会被读者接受。我们应努力去创作完成带体温、有血性、有激情、能感染读者的诗歌。要扭转风气,引导风尚,重要文学期刊、诗歌刊物应该起好带领和导向的作用。

3年前,微软研发团队开始探讨“情感计算框架”的可实现性,于是创立了“微软小冰”,试图搭建一种以EQ(情商)为基础的、全新的人工智能体系。小冰先后登陆中国、日本、美国和印度等4个国家,截至今年4月,拥有超过1亿用户,累计对话量超过300亿。目前的小冰拥有唱歌、财经评论、写诗三种创造力。

                文/祁梦君

北岛,原名赵振开,中国当代诗人、著名作家,现为香港中文大学中文系教授。北岛是中国朦胧诗的代表人物,被世界文学界广泛视作中国最重要的诗人,先后获得多个国际文学大奖,并被选为美国艺术文学院终身荣誉院士,曾多次进入诺贝尔文学奖的终审名单。

作为诗人,要认真倾听人民的心声、社会的呼声,认真负责地对过去的一些不良现象进行批判、总结,担当起我们的责任。然后,以全新的姿态和面目走进新时代,赢得人民大众和广大读者的热情支持。人民和读者是不可以随意丢弃的。今天的人民需要什么样的诗歌,我们能为他们奉献出什么样的作品,是值得我们每一位诗人认真思考和面对的。只有把个人血脉的温热和人民、民族的历史现实紧紧联系在一起,我们的写作才是有意义的。

小冰的现代诗创作能力,师承1920年以来的519位中国现代诗人,包括胡适、李金发、林徽因、徐志摩、闻一多、余光中、北岛、顾城、舒婷、海子、汪国真等。经过6000分钟、10000次的迭代学习,目前小冰的诗已经形成了“独特的风格、偏好和行文技巧。”

    今天参加这个诗学研讨我没有进行准备,本不打算说什么。但是,刚才听了几位朋友的发言,就想说几句。之所以想说,完全是因为对在座的同学们的负责和对诗歌当前现状的担忧而决定的。法国著名诗人密茨凯维支说:“诗人不仅要写,还要像自己写的那样去生活。”这是我今天送给同学们的第一句话。

关于本书

观点争锋

  不知道大家注意没有注意到一种现象,现在的中国,没有比写诗更容易的事了。套用一句刚才那位戴眼镜小女孩的话就是,作家满街走,诗人多如狗,呵呵。如果有人现在站起来反对,我也能够理解,因为中国人最痞的不是地痞流氓,而是诗人作家。公刘先生说过一句粗话,“诗人简直和上公共厕所的人一样多,诗就不过是排泄物,人皆有之。”但是,说一句大不敬的话,我相信人是有猴子变来的,但我决不相信现在的猴子会变成人。所以,就有了我的第二句话,李白死了,老杜也死了,几千年过去了,诗歌还是诗歌,你就是你自己。

本书是作者应邀为文学杂志《收获》写的九篇当代西方诗人传记合集。每篇传记2万字左右,由作者经过认真策划筛选,通过介绍这九位诗人重要的生平和创作经历,对诗作各种中译本进行比较赏析,来解读现代诗歌和诗歌精神。这是一本难得的由中国著名诗人撰写、系统介绍西方诗人和现代诗歌的书,出版后具有广泛影响,多次再版。

A 无“心”之作,进行词语的无限组合

  最近我接触了一些认为诗歌写的不错的男男女女,暂不说他们诗写的如何,仅他们对诗歌的态度,就让我感到震惊。他们除了保持着个人写作的风格特征外(这中间包括一些当前网络中非常活跃的中青年诗人,如李长空的清逸,李晓泉的舒展,阿务卓林的奇崛,竹露滴清响的明丽,惠儿的柔曼、谷风的厚重),还普遍带有以下几种色调:一是对敌视和虚化日常生活、远离自己每天置身其中的生存现场、在一种假想中完成自我感动的写作形态保持着强烈的义愤和警觉,他们抱着一种特定的使命感,以用行为写作为荣,他们不理解“梨花体”、“零距离”甚至“负距离”写作的内质,他们笔下的每一个字,几乎都带有一种责任,他们不观旁、不媚态,不故作学问、不无病呻吟,在他们眼里,诗歌是圣洁的象征,不是卖狗皮膏药,可以无知、可以无责,可以自娱。

核心内容

机器人缺乏情感和温度机器人写诗,理性发达的高度产物,参与人类感性、情感领域的创造,必然令人思索,观点也必然各式各样。

  二是他们拒绝虚伪写作,提倡诗歌与社会的结合,反对生涩、故弄高深,把本来朴素的情感搞的扑朔迷离。他们都有着一颗纯净的心灵却一直被世俗所困扰,他们高喊着艺术无畏,却一直在做着保卫艺术的斗争,而真正的诗歌又让他们痛感诗之无力。于是他们的笔端情不自禁地流露愁苦和悲伤,而就是这种悲伤和愁苦却散发了一种特殊的魅力。

二十世纪,尤其是上半叶,是世界诗歌史上灿烂的黄金时代。北岛认为,当时每个诗歌大国都有一根由最有影响力、水平最高的诗人组成的“金链”,他们的诗作彼此应和,是精神上对人类苦难的伟大承担和点石成金的语言的完美结合。本书介绍了九位西方大诗人的生平和主要诗作。

诗人沈浩波在微博上直接亮出他的观点,“机器人永远也写不好诗,诗是人的灵魂层面的事,被人类操纵的小机器人们不配写诗,也不可能写好。除非机器人推翻人类,变成真正的人。”

  三是他们都善于兼容,天然地支持一切后来者的探索与尝试,却往往招来非议,那些在写作上抱有机会主义者的人是根本不会理会他们的立场与观点,甚至有人以无聊的行为来解释某种人为的诗歌现象,这不能不算是我们这个时代诗歌的悲哀和憾事。

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现居成都的90后诗人余幼幼认为,“写诗毕竟还是需要人类的情感,而不能只是程序上的冷冰冰设置。毕竟艺术创作,不只是数据运算的事情。”

  当然,我们也不能过多地指望他们这些人做什么。佛说,每个人都只能拨亮属于他的那一盏灯,照亮他脚下那一小片地方。这就是长空们的局限性。他们本身非同寻常的经历造就了他们非同寻常的诗歌,这也许是可以多少慰藉我们这个时代的东西。

北岛选定的九位代表“二十世纪诗歌金链”的诗人是:西班牙的洛尔加、俄罗斯的曼德尔施塔姆、帕斯捷尔纳克和艾基、奥地利的里尔克和特拉克尔,犹太德语诗人策兰,瑞典的特朗斯特罗默和英国的狄兰·托马斯。在世界诗坛上,他们也都是公认的伟大诗人。

四川大学中文系教授、诗人向以鲜对这个“诗坛对手”很看重,他读了好多首小冰写的诗,做了认真研究。“真正要把诗歌写好,写得清晰,写得鲜活,并且强烈介入我们的肉体、介入我们的心灵、介入我们的当下,介入我们民族或祖国最深的痛处,至少小冰目前还做不到,平庸的诗人也做不到。”

  诗歌作为人类表情达意的主要形式,它直接反映的是作者内心最深的感受,而这种感受无论是从语言还是组织都形成了它传达的特殊展现方式,而这种方式是通过人的行为来实践的。

一、现代诗歌的精髓是什么?能不能通过翻译来传达

向以鲜同时也认为,“没有必要为诗歌写作(包括音乐、艺术以及一切创造性活动)可能被智能写作所替代而忧伤,智能不也是人能的一种延伸吗?”

  公刘认为,诗歌在艺术技巧上不能再耽恋于华丽与精巧,那种玩弄文字游戏的写作其实是一种较低层次的东西,其目的就在于掩盖作者内心的空虚与知识不足。我认识一个叫(略去姓名)的人,说心里话,她的诗歌没有几个人能够看的懂,但却发了不少,甚至《星星》、《绿风》、《诗选刊》等一些国内大刊也发了,而且她还跟我说非上《诗刊》不行。今天在座的都是比较优秀的青年诗人,我相信你们中的任何一个人听了这话都觉得这人不是个搞写作的人,怎么看都象个铁匠。刚才你们也看了她的一些东西,我也听了大家对她那些作品的讨论,都很中肯。刚才惠子问我,诗歌到底是干什么用的?我们写作的目的是什么?我不知道在你们日本是怎样来回答这些问题的,说心里话,从刚才你们读的那个女人的作品中,我相信大家也许已经明白了什么。我个人认为,诗歌是启迪人类灵魂的语言,是能够拨动人们内心深处最隐秘的那根琴弦的一种倾诉,并且能够让它弹奏出尘世间最美的音符。因此,真正的写作应该是朴素的,最朴素的东西往往是最真实的。公刘先生的话说得最好,那种故意把诗搞的如猜谜一样的人,其实是为了掩饰他内心因无知所造成的文化缺位和想象贫乏的恐慌。就刚才大家所读到那几首作品,从内容到形式我们总觉得她的学问做的很好,但细细品读之余,你就会发现,那只是一种把文字进行游戏而实质没有任何必要的无关形象而已,其作者本人也未必能对她的作品进行可信的释义,也不可能作出合乎诗学的解释来。我把这种诗歌写作叫做“无知写作”。无知写作最大的特征就是作者本身知识的严重缺乏,对文学的基本理念仅有基本的接触,甚至根本就不懂什么是诗学。他们鄙视诗学的理论再造,反对诗歌创作的基本风格定义,其本身即不学无术,自恃强态,其创作的动机是为了写而写,并带有强烈的功利性(我说明一下,这种创作和功利性写作有着一定的联系,但它比功利性写作还要低级。起码,功利性写作者必须有一定的文学素养,而无知写作则是一种滥竽充数式的把戏而已)。写作的特点是以生涩难懂的语言作框架,刻意寻找古怪的词语来强行填充诗歌的意象语境,不断追求文字无聊上的变素,根据表现内心的情感需要,随意地选择没有事件性关联的形象,“他们的诗往往细节清晰,整体散乱,诗中的形象只服从整体情绪的需要,不服从具体的、特定的环境和事件,所以跳跃感强、并列感也强,但这是种对诗歌情节性的轻视,也是作者缺乏对诗歌创作明朗化的理性思考,其作品的感染力与语言渗透力是虚假的,也是缺少文化底蕴的一种最直接的表现”(——公刘语)。故弄玄虚,故作深沉,轻率而浮躁是刚才你们所看到作品的显著特点。如果说连她自己都无法释义的诗歌让读者去评判,这是不公平的,最终也只是文学历史长河中的“死胎”。

自由诗出现于19世纪末,在20世纪成为世界诗歌的主要趋势,这种潮流背后,是二十世纪的艺术观念下,各国诗人们都在进行文化反思,追求用更自由的形式来解放诗歌语言。这使诗歌第一次冲破语言民族界限,获得了国际视野。